mardi 21 février 2017

Une auréole trop bien peignée


Dans un article écrit en octobre dernier : http://cheminsantiques.blogspot.fr/2016/10/voyeurisme-et-femme-poisson-stoskopff.html, à propos d'une enluminure représentant Bethsabée au bain, je vous avais dit de bien retenir le nom de son auteur, Jean Bourdichon. En effet, en explorant les manuscrits médiévaux, j'ai fait la connaissance de ce peintre d'enluminures célèbre dans son domaine, mais malheureusement pas dans le grand public, les enluminures étant moins facilement visibles que les tableaux. C'est lui que je voudrais vous faire découvrir aujourd'hui. Il a vécu en France dans la deuxième moitié du XVe siècle. Je vous laisse faire quelques explorations sur internet pour découvrir la grâce de ses portraits de personnages comme de ses décors entourant les miniatures. Pour ma part, je ne vous parlerai que d'une seule de ses œuvres : une miniature représentant – cela ne vous étonnera pas ! – Marguerite émergeant du corps du dragon. Il a en réalité peint ce sujet à deux reprises :

Je ne peux regarder cette peinture sans avoir des frissons. Tout y est travaillé avec une sorte de perfection dans la plus petite minutie (et de fait, on sait que les enlumineurs de cette époque suivaient généralement une formation d'orfèvre), pour exprimer une douceur infinie d'où toute passion, toute violence semble avoir été gommée. L'émotion que je ressens à la regarder est très proche de celle que j'ai à écouter certains morceaux de Jean-Sébastien Bach (comme la Passion selon saint Matthieu, dont j'ai déjà parlé ici ; voir : http://cheminsantiques.blogspot.fr/2015/04/les-larmes-de-pierre.html): chez Bach aussi, on a cette sensation de perfection, de pureté, d'harmonie. Mais la passion, la violence sont bien là, sinon, ce serait fade ! Elles sont juste admirablement contenues et maîtrisées. Il en va de même dans cette miniature de Bourdichon, que je vous invite à explorer du haut vers le bas.


Regardez l'auréole. Elle est tracée du même mouvement de pinceau, et avec les mêmes couleurs, que la splendide chevelure blonde de la sainte, comme une continuation de cette chevelure, tout aussi bien peignée, ou comme les bords d'un élégant chapeau de fourrure porté en arrière. Certes, les traits de pinceau qui évoquent des cheveux ou des poils peuvent aussi signifier des rayons, mais, alors que les auréoles rayonnent habituellement du centre vers la périphérie, il s'agit là d'un rayonnement circulaire, qui épouse la forme circulaire de l'auréole, conférant à ce rayonnement un mouvement infini. Quant à la lumière de l'auréole, au lieu de venir du centre, elle a son plus grand éclat sur le tour : ce détail lui donne un effet de volume, rappelant là encore l'intérieur d'un chapeau et semblant lui donner une matérialité. Pourtant, tandis que la chevelure est opaque, l'auréole est très légèrement translucide, laissant voir les lignes de ciment séparant les pierres de la prison : à cet indice, on voit qu'elle n'est pas d'une nature matérielle. Mais les deux sont tellement proches que l'on pourrait aussi croire, au contraire, que c'est Marguerite qui devient immatérielle. D'ailleurs, ses yeux exagérément tournés vers le haut sont déjà au Ciel. La sortie du corps du dragon, telle une nouvelle naissance dans un état de pureté absolue (de nombreux textes insistent sur le fait qu'elle est sortie « sans tache », « sans blessure »), telle une résurrection christique, l'ont déjà transformée en un être d'une autre nature, avant même sa véritable mort en martyre.


Voyez plus bas comme sa chevelure est vaporeuse et comme les vaguelettes en sont régulières. Cet effet se répète sur un mode différent avec les plis du vêtement : les plis du haut et du bas de la manche sont parfaitement alternés, là encore comme dans certains morceaux de Bach où une longue série de croches aiguës et graves se suivent sur le même rythme dans un accord parfait qui pourrait durer infiniment. Cependant, un creux plus sombre au niveau du coude apporte une note inquiétante. On s'est déjà bien éloigné de l'auréole rayonnante et translucide.


Descendons encore, et l'horreur apparaît, avec les hideuses écailles du dragon, et son affreux sang coagulé. Toute cette horreur fait ressortir par contraste la pureté de la sainte. Regardez sa robe, non seulement sans la moindre tache de sang, mais aux plis bien droits, sans le moindre froissement, comme si elle sortait de chez le teinturier ! Elle ressort bien vierge, dans tous les sens du terme, de cette épreuve d'engloutissement, qui peut signifier selon les lectures la mort, le viol, ou même notre vie terrestre impure. Voyez aussi comme son chapelet tombe à la verticale de l’œil du dragon, triste œil vitreux, tourné lui aussi vers le haut, mais pas vers le Ciel : pas la moindre violence apparente, mais une terrible violence symbolique, par laquelle Bourdichon nous montre le dragon terrassé par la sainte chrétienne !


Et pourquoi le dragon tournait-il son œil humide vers Marguerite ? Dans un mouvement de supplication ? Ou ne serait-ce pas plutôt dans un ultime mouvement de désir, qui le tend encore dans ce dernier soubresaut de son agonie. Regardez en effet cette langue rouge et palpitante qui se dresse telle un phallus vers le genou de Marguerite dont la rondeur cachée sous l'étoffe évoque toutes les courbes désirables du corps féminin...


Mais attention à ne pas se laisser enfermer dans une lecture unique. Bourdichon nous entraîne dans un entrelacs de significations pareil à l'entrelacs du corps du dragon dans sa peinture. Comme j'ai pu l'évoquer dans d'autres articles (http://cheminsantiques.blogspot.fr/2015/03/mon-dragon-damour.html et http://cheminsantiques.blogspot.fr/2015/07/le-dragon-cest-la-princesse.html), le dragon peut représenter le principe féminin tout autant que le principe masculin. Voyez le petit pied de Marguerite qui dépasse proprement de sa robe : ne croirait-on pas y voir aussi un phallus, mais bien différent de l'autre : puissant, maîtrisé, sans couleur flamboyante, tourné vers le bas, il arrête, d'un geste calme, mais fort, le mouvement du dragon qui voudrait continuer à s'enrouler autour d'elle et à tendre vers elle sa gueule haletante. Il rappelle aussi au Chrétien qui contemple cette image et qui connaît par cœur les psaumes : « Tu marcheras sur l'aspic et le basilic et tu fouleras au pied le lion et le dragon. » (Psaume 90 ou 91, verset 13).


Dans cette dernière image, tout en bas de la miniature, apparaît toute la violence du dragon. Dans de nombreuses enluminures et dans de nombreux textes, le dragon est multicolore. De fait, ce n'est pas une couleur en particulier, mais le mélange – des couleurs, des formes, des textures, des matières, qui était considéré comme négatif au Moyen Age (voyez là-dessus les nombreux et excellents ouvrages de Michel Pastoureau). Mais dans la plupart des enluminures, ces couleurs variées du dragon apparaissaient comme des aplats juxtaposés (comme un vêtement composé de plusieurs pièces d'étoffes cousues entre elles). Jean Bourdichon est un des rares peintres à donner à ses dragons un dégradé subtil, et le seul à leur donner cette teinte qui va du bleu au jaune en passant par le vert. Tout dragon que vous voyez ainsi est signé Bourdichon (outre les deux sainte Marguerite signalées, il y a aussi un saint Lifard assez célèbre dans les mêmes Heures d'Anne de Bretagne) ! Mais ce n'est pas tout : regardez le repli de sa queue. Une troisième couleur, grise, apparaît, renforçant le contraste des couleurs. Le dragon s'enroule sur son propre corps, évoquant cette violence infinie de son désir inassouvi, mais aussi sa défaite : si la queue porte, elle aussi, souvent une valeur phallique, c'est ici un signe d'échec, l'extrémité en est pendante et plongée dans l'ombre. En parlant d'ombre, avez-vous remarqué cette ombre étrange de la queue sur la flanc du dragon ? Une ombre étonnamment nette, rien à voir avec l'ombre douce de l'auréole, ni même avec celle du pli du coude de Marguerite. D'où vient la source de lumière qui projette cette ombre ? Peut-être légèrement de côté (de notre côté à nous, un peu à notre gauche)... ou bien carrément du bas ? Oui, car l'ombre est encore plus nette vers le bas ! Et précisément, cette couleur jaune du dessous du ventre du dragon, ne vous semble-t-il pas qu'elle résulte d'une forte lumière projetée d'en-bas ? Dans certains textes racontant la vie de sainte Marguerite, le dragon surgit du sol, dans un grand tremblement de terre, jaillissant du monde souterrain, c'est-à-dire de l'Enfer. Pas de trou ni de fissure au sol qui en porterait la trace, sur cette enluminure, mais des traces de sang éparses : sang du dragon ou sang des damnés torturés, qu'il a apporté sous ses pattes ? Quelle lumière pourrait venir d'en-bas, si ce n'est celle des flammes de l'Enfer ?

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J'ai choisi de vous faire voyager dans cette œuvre du haut vers le bas. J'aurais pu, cela aurait été plus logique et plus exaltant, le faire du bas vers le haut ! Mais j'ai voulu vous montrer comment, derrière l'apparente douceur harmonieuse de cette peinture, sous le rayonnement éthéré de cette auréole trop bien peignée, régnait la violence du sang, du sexe, de la mort, du feu et de l'Enfer... Seulement, toute cette violence est parfaitement maîtrisée, dans le contenu du tableau par la sainteté pure et absolue de Marguerite, et dans sa forme par le tracé doux et fort à la fois du pinceau de Bourdichon. Ne pouvons-nous pas y lire que la peinture, que l'art, ont, tout autant que la sainteté, le pouvoir de maîtriser et de canaliser la violence?


samedi 4 février 2017

Mourir pour le latin !


Il y a mille ans, un jeune écolier (Guibert de Nogent, 1055-1124, qui raconte cette anecdote une fois adulte) fait une petite pause dans ses devoirs pour venir se blottir sur les genoux de sa mère. Celle-ci, un peu inquiète, lui demande si son précepteur l'a encore battu (oui, c'était la méthode pédagogique de cette époque-là !) Le petit, gêné et ne voulant pas avoir l'air de dénoncer son maître, lui assure que non. Mais la tendre mère soulève la chemise de son fils :
« […] elle vit mes petits bras tout noircis, et la peau de mes épaules toute soulevée et bouffie des coups de verge que j'avais reçus. À cette vue, se plaignant qu'on me traitait avec trop de cruauté dans un âge si tendre, toute troublée et hors d'elle-même, les yeux pleins de larmes : « Si c'est ainsi, je ne veux plus désormais, s'écria-t-elle, […] que, pour apprendre le latin, tu supportes un tel traitement ! » A ces paroles, la regardant avec toute la colère dont j'étais capable : « Quand il devrait, lui dis-je, m'arriver de mourir, je ne cesserais pour cela d'apprendre le latin [...] ! » »

L'histoire est racontée et citée dans le livre de Chiara Frugoni, Une journée au Moyen Âge, Les Belles Lettres, 2013 (1e éd. en italien 2004), p. 197-200 (la traduction est celle d'E. Labande, publiée aux Belles Lettres en 1981).

mercredi 18 janvier 2017

Christine de Pizan, une féministe au XIVe siècle


Je viens de finir avec le plus grand plaisir la lecture de La Cité des Dames de Christine de Pizan (traduit et édité par Eric Hicks et Thérèse Moreau, éditions Stock, 1986, réédité en 2000). Cette femme a vécu aux XIVe et XVe siècles : elle est trop peu connue du grand public, sans doute plus ou moins consciemment écartée des mémoires par la culture patriarcale traditionnelle. On la cite souvent comme la première féministe, ce qui n'a pas de sens bien sûr, car le mot et la notion de féminisme sont anachroniques à cette époque (mais cela sonne bien, et j'assume d'avoir choisi ce mot comme titre de cet article!). On la cite aussi comme la première auteure féminine à avoir vécu de sa plume, ce qui est exact. Née en Italie, arrivée en France à 4 ans avec son père (astrologue de Charles V), mariée à 15 ans avec un homme de 25 qu'elle a eu la chance d'aimer tendrement, veuve à 25 ans, elle se retrouve seule avec trois jeunes enfants à charge : elle décide de ne pas se remarier et d'écrire des ouvrages pour gagner sa vie et celle de ses enfants (et de sa vieille mère). Sa production est prolifique et sa vie longue. Elle écrit son dernier ouvrage à 65 ans et meurt sans doute peu après.
La Cité des Dames (écrit entre 1404 et 1405) est une œuvre littéraire qui est en soi une métaphore, la métaphore de l’œuvre architecturale et utopique que serait une cité composée uniquement de dames manifestant de grandes qualités. Christine imagine une discussion entre elle-même et trois dames envoyées de Dieu : Raison, Droiture et Justice. Elles l'aident à construire sa cité, d'abord en déblayant et en creusant le terrain pour les fondations (c'est-à-dire en creusant et en enlevant tous les préjugés à l'encontre des femmes), puis en construisant les fondations (énumération de fortes femmes des temps anciens, intelligentes, habiles, courageuses), les bâtiments (autre énumération, en insistant sur les vertus de ces femmes), et les toitures brillantes (les saintes). Ces énumérations ne sont pas des catalogues ennuyeux, mais des récits vifs et bien menés. Et pour ne pas lasser le lecteur, Christine les entrelace de petits dialogues entre elle et les trois envoyées de Dieu, dans lesquels elle glisse ses affirmations en faveur des femmes ou de l'égalité des sexes, comme :

  • « L'excellence ou l'infériorité des gens ne réside pas dans leur corps selon le sexe, mais en la perfection de leurs mœurs et vertus. » (p. 55)
  • « Si c'était la coutume d'envoyer les petites filles à l'école et de leur enseigner méthodiquement les sciences, comme on le fait pour les garçons, elles apprendraient et comprendraient les difficultés de tous les arts et de toutes les sciences aussi bien qu'eux. » (p. 91)
  • « Quand les hommes seront parfaits, alors les femmes les imiteront ! » (p. 210)
On se dit en la lisant que Christine de Pizan est bien « moderne » pour son époque. Mais une autre remarque plus amère s'impose : nombre de préjugés qu'elle évoque, voire d'oppressions, envers le sexe féminin, n'ont guère évolué en six siècles ! Comme le disent Eric Hicks et Thérèse Moreau dans leur introduction (p. 15) : « L'étonnant est donc moins la précocité de son message, l'intelligence de son argumentation, que la constance de la bêtise, la ténacité des adversaires, la vitalité des arguments les plus éculés. » Hélas...

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vendredi 23 décembre 2016

Du sang du dragon au sang de Marguerite


J'ai déjà écrit il y a presque deux ans un article sur le sang du dragon, où j'évoquais notamment le sang du dragon de Marguerite dans les enluminures qui les représentent. Je vous invite à le relire en guise d'introduction : http://cheminsantiques.blogspot.fr/2015/02/sang-de-dragon.html. Depuis février 2015, j'ai progressé dans ma recherche et approfondi certains points, notamment celui-ci, passionnant, du sang du dragon. J'y reviens donc avec de nouvelles révélations !
Avant tout, rappelons que le sang de dragon est un produit bien connu au Moyen Âge. On en fait mention dans de nombreuses recettes qui évoquent ses multiples propriétés : arrêt des hémorragies, remède contre la stérilité, resserrement de la vulve d'une prétendue vierge. Le produit réel vendu par les apothicaires était vraisemblablement issu de végétaux ou de minéraux, de couleur rouge bien sûr ! 
  Photographie que j'ai prise cet été au Musée de l'Apothicairerie à Heidelberg, en Allemagne

Par rapport aux enluminures représentant Marguerite émergeant du dragon, on constate que le sang du dragon est très daté. Il n'apparaît qu'à la fin du XIVe siècle, et se développe ensuite tout au long du XVe siècle et un petit peu au début du XVIe siècle (qui marque de toute façon la fin progressive de la production de manuscrits et d'enluminures à grande échelle en Europe occidentale). Quand on cherche l'origine de cette apparition du sang, on est frappé d'une concordance chronologique, et qui n'est pas anodine, puisqu'il s'agit du sang du Christ ! Émile Mâle (dans L'Art religieux de la fin du Moyen Âge en France. Étude sur l'iconographie du Moyen Âge et sur ses sources d'inspiration, Paris, Armand Colin, 1995 (1e éd. 1908), p. 108) rappelle que « c'est au XIVe et au XVe siècles que le sang divin ruisselle. » : il évoque d'abord les visions d'auteurs mystiques de cette époque qui voyaient le sang divin couler comme un fleuve ou Jésus couvert de sang, puis revient à l'iconographie avec le sang coulant des plaies de Jésus.
La fascination de cette époque pour le sang coulant d'une blessure est sans doute à mettre en relation avec les nombreux « fléaux » qui s'abattirent sur l'Europe du XIVe siècle : famines au début ou au milieu du siècle, suivies de la fameuse grande peste qui apparaît pour la première fois en Europe en 1348 et dont les soubresauts se feront sentir encore plusieurs siècles après, sans parler de nombreuses crises économiques et de guerres. Cela suffirait déjà à expliquer l'attirance pour les représentations de créatures effrayantes, de la douleur et du sang ; mais le sang coulant de blessures est aussi devenu directement visible sur la place publique avec les déambulation des flagellants, dont le mouvement a pris des proportions considérables en 1349. Il s'agissait de mouvements fanatiques dont les membres se flagellaient en public avec des lanières hérissées de pointes métalliques, pour se mortifier, en mémoire de la Passion du Christ. Tous ces éléments expliquent l'apparition de ce sang coulant de la plaie du dragon dans les enluminures. Son sang peut être celui des douleurs et des cruautés de l'époque ; il peut plus précisément représenter celui du Christ par le transfert de Marguerite, figure christique, à son propre bourreau qu'est le dragon.
Transfert... ou pas ? En effet, dans deux enluminures de la fin du XIVe siècle, du sang apparaît également sur le pan de la robe de Marguerite qui dépasse de la gueule du dragon ou coulant comme de la bave de la gueule du dragon.
 Toulouse, BM, 1272, f. 1r

Vesoul, BM, 27, f. 143v

D'où vient donc ce sang ? Il n'y a aucune raison pour que le dragon perde du sang par la gueule. Ce ne peut donc être que le sang de Marguerite elle-même ; mais le sang de Marguerite au moment où elle pénétrait dans la gueule du dragon, car lorsqu'elle en émerge, sur ces deux enluminures comme sur toutes les autres, la propreté et la netteté de sa robe témoignent du miracle de sa pureté. Pas une seule tache de sang, ni du sien, ni de celui du dragon. 

 

mardi 8 novembre 2016

Croisements de regards en eaux poissonneuses


En feuilletant d'anciens articles de ce blog, j'ai retrouvé un article complètement oublié d'il y a sept ans dans lequel j'évoquais, comme dans le dernier article, le motif de la femme au bain surprise par un homme. Il s'agissait d'un poème de La Fontaine qui, lui, prenait le contre-pied de ce célèbre motif, puisqu'il s'agissait au contraire d'un homme surpris au bain par une femme !
Mais ce qui est amusant, c'est que ce poème se concluait... sur une histoire de poisson ! Un poisson qu'il était question de voir sans le consommer, et qui évoquait une toute autre gourmandise...

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Pour mémoire, l'article sur le jeune homme surpris au bain dans le poème de La Fontaine :
à comparer avec l'article sur le voyeurisme et les femmes-poissons :

Bonnes lectures et bon appétit !


samedi 22 octobre 2016

Voyeurisme et femme-poisson (Stoskopff, épisode 5)


Je poursuis ma série d'articles sur les tableaux de Stoskopff, encore avec un poisson, une carpe, comme dans l'épisode 3, mais vivante cette fois.

Nature morte au réchaud, aux piverts et au baquet, 54,5 x 73. Bâle, Kunstmuseum, vers 1630-1640.

Sur une table en bois dont on ne voit pas les extrémités, face à un fond noir (toujours la même table, toujours le même fond) sont posés trois objets.
A gauche, un artichaut exalte discrètement mais sûrement sa perfection géométrique, qu'il révèle en s'ouvrant doucement au terme d'une lente cuisson au-dessus d'un réchaud rempli de braises rouges.
Puis, deux piverts morts, arborant les mêmes couleurs que le réchaud et l'artichaut : gris chaud tirant sur le vert, rouge sombre et éclats de blanc lumineux. Le premier pivert semble endormi, tandis que le second se donne visiblement en sacrifice, montrant au spectateur les plumes plus douces et blanches de sa gorge offerte et laissant sa tête dépasser juste au niveau de l'arête de la table, attendant le couperet qui viendrait la trancher.
Mais notre œil est irrésistiblement attiré par l'énorme figure claire qui occupe les deux tiers de la composition. Un baquet de bois blanc, clair, propre, sans tache, directement sorti de l'atelier du tonnelier, dépasse assez largement de la table, sans susciter pourtant d'impression de déséquilibre, car il s'impose dans le tableau, comme doué d'une force propre. L'eau contenue dans le baquet est pure, propre, transparente. On ne la distinguerait presque pas de l'air si le peintre n'y avait marqué l'ombre du côté opposé du baquet, ainsi que deux fins, presque imperceptibles liserés blancs, reflets de la lumière d'une fenêtre invisible dans le tableau. C'est là que repose une carpe vivante.
Tout ce qui précède, le fond noir, la table droite, l'artichaut cuisant, les piverts morts, le baquet neuf, et l'eau limpide, tout cela n'est qu'un écrin pour cette carpe. Longue, bien en chair, mais gracieuse et souple, elle flotte, indolente, donnant paresseusement quelques coups de ses nageoires ouvertes pour tourner dans cette prison lumineuse. Ses écailles, rendues avec minutie, épousent la rondeur de son corps en un dégradé : sombre sur le dessus, il atteint à l'approche du ventre une telle brillance que l'on croirait à une source de lumière au fond du baquet. A son œil noir ovale semble répondre un autre ovale noir, celui de la poignée de droite du baquet. Un œil aussi ? J'y viens...
Cette carpe si sensuelle qui s'offre à la vue du spectateur dans ce baquet rempli d'eau n'est pas sans évoquer un corps féminin. Nous l'avions déjà vu avec la carpe de l'épisode 3, même si celle-là était morte. Mais cette fois-ci, ce n'est pas seulement un corps féminin que m'évoque la carpe, mais aussi un motif célèbre, dont la peinture (d'un tout autre genre que celle de Stoskopff) se délecte, celle de la femme surprise au bain. L'interdit (le « tabou », pourrait-on dire) qui pèse sur la vision de la femme nue au bain par un homme est un motif ancestral : on le retrouve, je pense, dans les rituels et les légendes de presque toutes les civilisations. Je me limiterai à quatre exemples, les plus fréquents dans l'art de l'Europe occidentale du Moyen Âge et des débuts de l'époque moderne, et que Stoskopff – évidemment – n'ignorait pas.

  • Dans la mythologie gréco-romaine, Actéon, pour avoir vu la déesse Artémis (Diane) se baignant nue, est aussitôt mis à mort, transformé en cerf et dévoré par ses propres chiens.

  • Dans la Bible (Ancien Testament), David surprend Bethsabée nue au bain : ce n'est pas le voyeur qui subit le châtiment, mais celui-ci est reporté sur le mari de Bethsabée, envoyé au combat pour y mourir et pour que David puisse épouser sa femme.

  • Encore dans la Bible (Ancien Testament), deux vieillards, qui ont espionné la jeune Suzanne nue au bain et l'ont accusée d'adultère pour se venger de sa froideur, sont confondus par Daniel et condamnés à mort.

  • Enfin, trois célèbres romans du Moyen Âge, des XIVe et XVe s., les deux premiers en français et le troisième en allemand, racontent l'histoire de la fée Mélusine : son époux le comte de Lusignan l'espionne par un trou de la porte tandis qu'elle prend son bain nue, et il découvre ce qu'il était interdit de voir et de savoir : le bas de son corps est en forme de dragon, de serpent, de poisson (variantes de la même monstruosité) ; la fée quitte son mari, retire sa protection sur le pays et jette sa malédiction sur toute la descendance des Lusignan.

Diane et Actéon, peints par Giuseppe Cesari, 1602-1603

Bethsabée au bain, peinte par Jean Bourdichon dans les Heures de Louis XII, vers 1498-1502

A propos, retenez bien ce nom de Jean Bourdichon : c'est une autre de mes découvertes récentes, et je vous en parlerai bientôt !

Suzanne et les vieillards, peints par Tintoret, 1555

Mélusine surprise par le comte de Lusignan, peints dans un manuscrit du Roman de Mélusine de Couldrette, BNF Fr 24383, XVe s.

Alors, que pensez-vous de la ressemblance ? Ne trouvez-vous pas comme moi que cette carpe est une femme au bain ? Regardez bien la dernière image : la cuve dans laquelle se baigne Mélusine ne ressemble-t-elle pas étrangement au baquet de notre tableau ? J'aurais même pu vous montrer une autre illustration où Mélusine se baigne dans une cuve comportant deux anses façonnées exactement de la même manière que celles du baquet. Et, de la femme à moitié dragon à la femme entièrement poisson, il n'y a qu'un pas ! Elles ont la même queue couvertes d'écailles en dégradé...
Mais, me direz-vous, il manque le voyeur ! C'est ce que vous croyez... Moi, je compte de nombreux voyeurs...
D'abord, les piverts. Eh oui, que sont ces piverts (ou ce poulet, dans une variante de ce tableau), si ce n'est des voyeurs punis d'avoir transgressé l'interdit ? Pour Actéon, j'ai choisi un tableau où le voyeur est en cours de transformation ; mais certains peintres ont choisi de le représenter encore homme entier ou déjà cerf entier. Pourquoi les piverts ne seraient-ils pas le résultat de l'infortunée métamorphose suivie de mort de deux voyeurs venus ensemble (comme les deux vieillards de Suzanne) contempler la carpe-femme nue ?
Ensuite, cet œil, que j'ai laissé tout à l'heure en suspens ; cet œil formé par le trou rond de l'anse creusé dans le bois, ne vous rappelle-t-il pas un autre trou ? Le trou dans la porte en bois de Mélusine, eh oui ! Pourtant on ne voit rien derrière le baquet, on ne voit pas le voyeur coller son œil au trou ou, si ce trou est lui-même son œil, on ne voit que l’œil de ce voyeur. Il est invisible, en effet, mais il est là, tapi dans l'obscurité épaisse du fond noir de Stoskopff. Et c'est sans doute lui, le peintre lui-même, qui se cache derrière cet œil.
Enfin, le dernier voyeur... c'est nous, bien sûr ! Nous qui sommes le voyeur principal dans les tableaux ci-dessus représentant les femmes au bain, où, tandis que David ne voit Bethsabée que de loin et de dos, que les vieillards se contorsionnent derrière une haie malgré leurs rhumatismes pour apercevoir un orteil de Suzanne, que le comte de Lusignan ne voit la scène que d'un petit trou, le peintre nous offre à nous une vision large et sous le meilleur angle de l'objet de leur concupiscence ! Je me prends à rêver que Stoskopff fait de même, et que c'est à dessein qu'il nous offre cette vue plongeante sur la belle carpe-femme, qu'il avance le baquet au-delà du bord de la table, qu'il l'éclaire comme par un projecteur : tout cela est pour nous !
Cadeau offert sans contre-partie ? Non, car nous sommes nous-mêmes observés, à la fois par l’œil de la carpe, objet de notre vue, et par l’œil du peintre (à travers le trou), dans un jeu étourdissant de miroirs qui finit par nous mettre mal à l'aise, et par nous faire baisser le regard, enfin ! Le peintre a gagné, à ce jeu-là !



vendredi 23 septembre 2016

Duel de poissons (Stoskopff, épisode 4)


Je poursuis ma série d'articles sur les tableaux de Stoskopff, avec un tableau tout à fait étrange, qui ne ressemble à rien dans l'art de la peinture ! 

Trompe-l’œil aux poissons, 65 x 36. Vienne, Kunsthistorisches Museum, vers 1650-57.

Un saumon et une tanche sont représentés verticalement, dos à dos, sur un fond noir. Et c'est tout. Cette fois-ci, pas de table, pas de baquet en bois dans lequel flotterait le poisson (comme dans d'autres tableaux), pas de plat où il reposerait, pas même une de ces mystérieuses boîtes en copeaux ; pas non plus de mur, pas de reflet d'une fenêtre, pas de ficelle ou de crochet même si les poissons semblent bien suspendus. Absolument aucun repère spatial ou contextuel. On est dans un non-lieu. Cette absence de décor associée à la précision extrême et au réalisme de la représentation évoque le style de la planche naturaliste qui commençait à être à la mode au XVIIe s. Mais contrairement à celle-ci, il n'y a pas de légende ou de texte explicatif. Quant au fond, blanc sur celle-là, il est noir ici, accentuant le mystère, suggérant une ombre, faisant d'autant plus ressortir les lumineux poissons qui semblent jaillir de ce trou noir, d'où d'ailleurs le titre de « trompe-l’œil ».
Mais c'est bien plus qu'un trompe-l’œil. C'est une image qui brouille tous les repères. Les ombres des nageoires sur le corps de la tanche semblent des trous. Le spectateur est fasciné en premier lieu par ces taches, ces contrastes tranchés sur le corps de la tanche, plus doux sur celui du saumon, par les ombres, les lumières, les couleurs, les formes, la disposition. Le tableau confine à l'abstraction. Je sais bien que la notion même d'art abstrait n'avait aucun sens pour un artiste du XVIIe s., mais je trouve intéressant de s'y référer comme piste de réflexion : Stoskopff n'aurait eu qu'à supprimer quelques zones de son tableau pour en faire un tableau abstrait, or rares sont les tableaux antérieurs au XXe s. dans ce cas.
Là où Stoskopff déploie tout son génie, c'est que les seuls éléments vraiment figuratifs, bien que très limités, sont également d'une grand force symbolique. Deux êtres vivants dos à dos se regardent et se jaugent en un duel sans pitié. Des jumeaux, des alter ego, aux deux corps semblables, comme en miroir, et pourtant si différents par la couleur et la texture apparente. Le saumon, vainqueur brillant et étincelant de ce duel, plus grand, est légèrement en avant, teintant d'ombre le dos de la tanche, dont la queue est noyée dans l'ombre et dont les larges taches rouges évoquent le sang versé du vaincu. Pourtant, vainqueur et vaincu sont bel et bien morts ou agonisants, suspendus dérisoirement à un crochet invisible : leur sort est désormais lié, comme semblent l'indiquer leurs yeux noirs parfaitement identiques et alignés.
Le spectateur bascule alors dans une autre image : ces deux yeux identiques et alignés pourraient être ceux d'un même être, un monstrueux hybride, dont l'ouïe de l'un ou de l'autre formerait le rictus effrayant et ridicule.
Et moi, spectateur, qui suis-je, qui regarde ce tableau ? Alter ego du peintre qui l'a peint pour moi, pour que je le regarde ? Suis-je aussi un poisson qui tourne le dos au dos de l'artiste ? Suis-je le reflet que me renvoie le miroir de ce tableau, qui me dit que ce couple de poissons est un miroir de nous, humains ? Nous dont les rapports conflictuels finissent toujours par la défaite des deux ennemis, qui ne comprennent que trop tard à quel point ils sont semblables dans leurs différences, à quel point à eux deux ils forment un même être ? Un être d'ombre et de lumière, dont les plaies sanglantes et les écailles scintillantes doivent s'unir pour donner naissance à la beauté.
Oui, finalement, c'est aussi et surtout cela, ce tableau. Des poissons dégoûtants, des cadavres, des conflits... et pourtant, ce qui en sort, c'est la beauté par excellence, la beauté pure et abstraite. Et le magicien à l'origine de cette transformation, c'est l'artiste.
Tout est dit dans ce tableau sublime et unique, tableau de la fin de la vie de Stoskopff, dont j'aime à croire qu'il ait été son dernier, une sorte de testament...

jeudi 1 septembre 2016

Assoiffé de quoi ? (Stoskopff, épisode 3)


Je poursuis ma série d'articles sur les tableaux de Stoskopff, avec un tableau qui réunit plusieurs des thèmes évoqués dans les précédents.

Nature morte à la carpe sur une boîte de copeaux, 44,5 x 62,5. Clamecy, Musée d'Art et d'Histoire Romain Rolland, 1635-40.

Contrairement aux deux tableaux précédents, la table n'est pas indiquée que par une ou deux lignes horizontales, mais une ligne diagonale esquisse une vision en perspective qui donne une dynamique à la représentation.
Sur cette table, la même boîte en copeaux que dans les tableaux précédents et, comme dans le premier, parfaitement close, l'ouverture semblant condamnée par le poids de l'objet posé dessus.
Cet objet est cette fois une assiette creuse, dans laquelle repose lourdement une carpe morte qui semble pourtant vivante, vivante par ses écailles fraîches et scintillantes qui captent des éclats de lumière si chers à Stoskopff, vivante par l'élasticité de sa chair qui se laisse voir sous les écailles, vivante par son œil brillant et noir, vivante enfin et surtout par sa bouche ouverte en un trou rond avide et assoiffé ; assoiffé d'eau et de vie pour ce poisson agonisant, premier degré de lecture.
Mais vers quoi tend cette bouche désirante ? Non vers l'eau, mais vers le feu. Vers le feu de cette bougie suspendue au mur, dont la mèche encore claire et fumante indique qu'on vient de l'éteindre. Instant fixé de la peinture, que Stoskopff aime ainsi à signaler par de si imperceptibles détails (dans un autre tableau, c'est une couronne de minuscules bulles dans le liquide d'un flacon qui indique que celui-ci vient d'être manipulé). De cette bougie encore chaude coulent des larmes de cire qui semblent vouloir descendre vers la bouche ouverte du poisson pour étancher sa soif. On pourra trouver très féminine cette bouche ouverte et sombre de la carpe qui s'offre au regard du spectateur, sensuellement étendue comme un corps de femme à l'abandon ; et très masculine cette bougie douce et dure comme une chair d'homme qui semble se tendre en un arrondi gonflé et dont le feu a été assez brûlant pour faire jaillir ces gouttes qui, à l'extrémité, coulent de désir vers la bouche avide.
Reste comme toujours le mystère du contenu de la boîte en copeaux. Mais aussi celui des oranges. En effet, ce tableau appartient à une série d'une dizaine, certains signés du maître, d'autres apparemment de peintres de son entourage. Tous représentent exactement la même scène : la table, la boîte en copeaux, l'assiette avec la carpe, la bougie accrochée au mur. Mais, seul de tous, celui exposé à Clamecy comporte deux différences : absence d'un pichet à droite du tableau, présence de deux oranges à gauche. Ces oranges sont évidemment à rapprocher des citrons si fréquents dans les tableaux de Stoskopff. Les deux agrumes étaient utilisés à cette époque comme condiment en accompagnement de viandes ou de poissons. Il s'agissait d'oranges amères. Comme dans d'autres tableaux avec des citrons coupés ou en tranches, Stoskopff a soigné la brillance et la luminosité de l'orange coupée, qui fait exactement face à la source de lumière, et semble presque irradier elle-même, tel un petit soleil. A côté de la scène sombre et mortifère de la carpe agonisante et de la bougie s'éteignant, l'orange apporte la lumière de la vie et de l'espoir ; à côté de leur expression de soif et de désir, elle apporte un jus frais et doré. Qu'est cette vie, cette lumière, cet espoir, ce liquide bienfaisant qui étanchera les assoiffés ? Dieu ? L'amour ? Toutes les interprétations sont possibles, encore une fois, et c'est au spectateur d'y traduire ses propres rêves et fantasmes...


jeudi 21 juillet 2016

A cache-cache au creux des coquillages (Stoskopff, épisode 2)


Je poursuis ma série d'articles sur les tableaux de Stoskopff avec mon préféré.

Huile sur toile, 47 x 59,5. New York, Metropolitan Museum of Art

La totalité de la moitié supérieure du tableau est entièrement noire. Entre cette masse noire et la large bande noire du bord de la table, en bas du tableau, la planche de la table se détache à peine en brun foncé. Sur ce fond sombre, ne sont donnés à voir au spectateur que trois objets. A droite, occupant les deux tiers de la largeur, une boîte en copeaux de forme ovale, parfaitement semblable aux nombreuses autres présentes dans les tableaux de Stoskopff, mais – fait presque unique dans son œuvre – elle est entrouverte, et non fermée. A gauche, occupant le tiers de la largeur, deux coquillages, un nautile et une porcelaine.
Le contenu de la boîte en copeaux garde son mystère. L'objet jaune est clairement une tranche de citron (oui, encore le citron!) ; sa brillance m'a d'abord fait penser qu'il s'agissait d'une tranche de citron confit, mais d'autres citrons coupés de Stoskopff sont représentés avec une telle brillance ; d'un autre côté, la confiserie joue un rôle dans la vie de Stoskopff (Daniel Soreau, son vieux maître, un incroyable homme à tout faire, ancien marchand de laine, qui, outre la peinture, lui a enseigné l'architecture, le luth, et les jeux de balle, possédait aussi un atelier de confiserie), et il semblerait plus logique de conserver une tranche de fruit confit plutôt que frais dans une boîte en copeaux. Sous la tranche de citron, une texture écaillée d'un gris luisant pourrait appartenir, soit à un poisson (logique avec la tranche de citron, mais là encore, drôle d'endroit pour conserver un poisson frais!), soit à un autre coquillage. Le plus intriguant reste les objets derrière la tranche de citron (peut-être répétés de façon plus floue dans la partie plus à droite, où la fente se referme) : très nettement représentés et pourtant difficilement identifiables, il semble qu'il s'agisse de petits cubes aux bords légèrement arrondis, et brillants ; je pencherais là aussi pour des confiseries ; caramels ? pâtes de coing ?
La fascination du spectateur face à ce tableau oscille entre ce mystère du contenu d'une boîte qui se laisse enfin voir sans pour autant se laisser saisir, et le vertige qui nous prend dès que nous laissons notre œil glisser sur la surface lisse et nacrée du nautile : spirale de l'objet, multipliée par les différentes spirales de sa représentation frontale, il nous invite à pénétrer dans un monde infini. Un monde de courbes douces, alternativement convexes et concaves, et de lumières reflétées et déformées : comme dans le tableau de l'article précédent, on y perçoit le reflet d'une fenêtre, mais ici pas question de croix, la lumière en est fragmentée. Intérieur et extérieur s'y répondent, invitant notre regard à circuler aisément de l'un à l'autre, jusqu'à ce que nous ne sachions plus ce que nous regardons, jusqu'à ce que soudain nous tombions dans le nautile, découvrant soudain que nous sommes au creux d'une vague immobilisée avant sa retombée, au creux d'une grotte liquide de quelque Calypso qui s'y cache peut-être encore. Car oui, là encore, comme dans la boîte, finit par nous irriter le mystère de la partie non visible, là où disparaît justement la tache de lumière la plus brillante, comme pour nous laisser imaginer un monde lumineux, paradisiaque, qui nous est inaccessible. Alors pourquoi pas Calypso, dont le nom vient du verbe grec signifiant « cacher », pourquoi pas un corps invisible et désirable se cachant dans la partie qui se dérobe à notre regard ? La coque vide elle-même est pleine d'une absence : le corps vivant qui s'y est autrefois lové, un mollusque à la chair tendre et palpitante, dont sa surface luisante semble avoir gardé la trace humide.
C'est alors que nos yeux descendent vers la plus discrète porcelaine, que sa couleur sombre ferait passer presque inaperçue, n'était la blancheur de ses pointillés et surtout trois vives taches de lumière (encore un reflet de la fameuse fenêtre), qui attirent notre attention sur un trou qu'elles entourent, un petit trou sombre qui s'enfonce vers l'intérieur du coquillage, une fois encore vers une partie invisible, mystérieuse et désirable. Le spectateur averti n'ignore pas plus que Stoskopff l'origine du nom de la porcelaine, « porcellana », « vulve de truie » [la « porcelaine » fabriquée par l'homme, seule signification dont la langue moderne se souvienne, n'était qu'une comparaison avec la matière de ce coquillage]. Il n'ignore pas le sens intime que le peintre a voulu donner à cet objet, petit mont sombre et touffu qui s’étrécit en aboutissant à l'ouverture intime et noire entourée d'une brillance humide. Il n'ignore pas ce qu'il trouverait en retournant la porcelaine (alors très présente dans les cabinets d'amateurs) : deux lèvres lisses et polies, pâles comme une peau fragile cachée de la lumière, entre lesquelles s'ouvre une étroite fente vers une profondeur inaccessible et sombre.
Eh oui ! Notre société avide de sexe, qui pousse des cris d'horreur et d'excitation face à l'Origine du monde de Courbet, ferait bien de retourner voir d'un autre œil les réputées ennuyeuses natures mortes du XVIIe s. !

samedi 2 juillet 2016

Les secrets du citron (Stoskopff, épisode 1)


Comme promis, voici un premier article sur l'un des tableaux de Stoskopff, un très simple, pour commencer... du moins en apparence !

Huile sur toile, 30,2 x 27,7cm. Stockholm, collection privée, date?


Sur une table en bois est posée une boîte en copeaux. Posé lourdement sur son couvercle, en plein centre, trône un römer, un verre typique des régions germaniques du XVIIe s. Il est d'excellente facture, au pied épais ouvragé de petites coquilles en relief, et rempli d'un vin jaune. A gauche du römer, un citron entier. A droite, rien... enfin, rien de matériel, mais nous y reviendrons ! Le fond, comme presque toujours chez Stoskopff, est uniformément noir et met en valeur la clarté et le volume des objets représentés. Rien d'autre.
Et pourtant, si ! Cette fenêtre. Cette fenêtre absente est pourtant si présente qu'elle se démultiplie en variations comme un motif musical. Sa première apparition est un reflet sur la paroi de gauche du römer ; un reflet très net et coloré qui concentre dans ce seul endroit du tableau les couleurs blanche, verte, bleue, couleurs de l'extérieur, qui contrastent violemment avec l'ensemble de jaune, gris et noir, couleurs de chaude intimité du reste du tableau. Un infime écho de ce blanc franc apparaît sur le bord du côté opposé du verre, technique chère à Stoskopff dans ses peintures de verre, qui donne au spectateur la sensation que ce qui est en-dessous n'est pas du vide, mais une paroi de verre, d'une transparence telle qu'on ne la percevrait pas sans cet infime trait esquissé. C'est ensuite le reflet de la paroi de gauche qui se reflète lui-même dans la paroi de droite, d'abord en haut dans la partie vide, à peine perceptible, noir de la croisée sur gris foncé des carreaux ; puis sur la surface du vin, en deux étroits triangles jaunes ; enfin dans la partie pleine de la paroi de droite, après avoir traversé le liquide doré translucide, formant un autre dessin jaune plus complexe. Mais ce n'est pas tout : après avoir traversé la paroi de gauche et le vin, le reflet traverse encore la paroi de droite, et vient se poser définitivement sur le couvercle de la boîte, à droite du römer, y dessinant deux ellipses lumineuses.
Pourquoi une telle démultiplication du motif de la fenêtre, absente elle-même du tableau ? Comme toujours avec les grands artistes, on peut trouver plusieurs interprétations, qui, loin de s'exclure, cohabitent et s'enrichissent mutuellement. Bien sûr, la plus évidente est le jeu de la virtuosité : l'artiste nous montre d'abord sa maîtrise parfaite d'une technique difficile, la représentation de la lumière, de la transparence, des reflets. Presque aussi évidente est l'interprétation chrétienne : la croisée de la fenêtre dessine une croix. Les images de cette croix se multiplient à l'infini, sans que la véritable croix ne soit visible pour le spectateur profane (on a là aussi un petit côté platonicien, comme si les reflets de la fenêtre/croix devaient nous laisser imaginer la beauté de la véritable fenêtre/croix, invisible à l’œil humain). Le vin contenu dans le römer peut naturellement évoquer celui de l'eucharistie.
Je pense que l'on peut aller plus loin encore, en questionnant le tableau lui-même et l'univers personnel de Stoskopff. Le reflet qui m'intéresse le plus est le reflet final, sur la boîte. Avez-vous remarqué que le tableau donne à l’œil une sensation parfaitement équilibrée, alors même que, si on ne considère que les objets matériels, il est dissymétrique ? Comme je l'ai dit plus haut, aucun objet à droite ne vient faire pendant au citron à gauche. Notre impression d’équilibre vient précisément du reflet sur la boîte, dont la couleur, la forme et la taille sont parfaitement symétriques au citron. Et justement... Regardez bien ce reflet : ne pourrait-on pas y voir la représentation d'un citron ouvert, dans le sens de la longueur ? Un citron ouvert, immatériel, ferait pendant à un citron fermé, matériel... Intéressant, non ? Il est temps de s'interroger sur les citrons dans l’œuvre de Sébastien Stoskopff, et d'abord dans les Natures mortes et Vanités en général.
Bien sûr, ces tableaux regorgent de fruits variés, mais le citron a une place toute particulière : souvent isolé, souvent au premier plan, il apparaît parfois dans des tableaux où ne figurent pas d'autres fruits. Nombre de peintres de Vanités apprécient de le peindre à moitié épluché, l'épluchure ébauchée formant une élégante spirale. Paul Claudel, à qui l'on doit le regain d'intérêt pour les Vanités dans les années 1930, voyait « dans la pelure suspendue de ce fruit le ressort distendu du temps » (L’œil écoute, 1946, p. 202). On peut méditer sur cette magnifique image... Cependant, notre ami Stoskopff, précisément, ne représente jamais de citron à moitié épluché. Le citron au premier plan est très fréquent dans ses œuvres, très souvent coupé en deux dans le sens de la largeur, prêt à être pressé, ou sinon comme ici entier.
Je pense qu'il avait un rapport particulier avec ce fruit dont l'acidité donne du piquant et du goût aux aliments les plus fades, et qui peut se sublimer dans un mariage avec le sucré. Dans d'autres tableaux en effet apparaissent une tranche de citron confit, un flacon de sirop de citron... Dans le tableau que nous regardons aujourd'hui, il pourrait chercher à nous montrer que le contenu du fruit matériel et fermé à gauche peut apparaître à droite par une sorte de miracle (de nos jours, on penserait à une radiographie !), à la suite du passage de la lumière à travers différentes surfaces. Au delà du citron lui-même, de quoi veut-il nous parler ? Quel est ce contenu secret et mystérieux qui se révèle à celui qui sait voir au-delà du matériel ? A chacun d'entre nous d'y plaquer ses propres fantasmes. Et ceux-ci pourraient bien avoir partie liée avec un autre contenu secret dont je n'ai pas parlé, celui de la fameuse boîte en copeaux parfaitement fermée et dont le poids du römer posé sur son couvercle semble interdire définitivement l'ouverture...